进入新的世纪，当文化自觉成为更多人的关注点时，郭石夫的学术地位备更多人所关注，日显其隆。在我们能够看到他对于齐白石、李苦禅、潘天寿绘画风格的研究同时，也看到鲜明的吴昌硕、陈半丁的神意，而且，以此上溯，我们还能发现他对徐渭、赵之谦、陈淳、林良乃至钱选等人的绘画风格的继承，更看到了他在中国文化根脉的基础上，依循自我悟性的创造与发生。

      1.从当代文化的生存生态中去把握文化的当代价值取向

      写意绘画作为中国文化艺术思想中最精微的形式与体验，应不断参与到21世纪中国文化精神的关照与创建中去，这既是一种文化的自觉，更是一种文化勃然兴起的自信力，是提升文化品位、拓展写意艺术的文化意识的重要契机。

      在全球化文化的互动过程中，中国写意绘画的对象、接受方式、传播机制以及价值功能可以说都产生了一些新的变化，在新文化生态环境面前，为中国绘画在新的世纪提供性的理论与实践，是中国绘画在构建中国文化过程中应着力发挥的推动文化价值重建的重要方面。

      现代语境中的绘画审美呈现，体现了中国绘画的文化根基与内涵，强调文化是绘画的一种本体性证据。写意，特别是大写意花鸟画，是一种无法之法的艺术形式，是超越技法形式的一种直指心性的文化审美表达。作为一个具有文化担当与艺术追求的艺术家，勇于做文化的担当者与传承者是一种使命。哲学不是一种追求新异的思辨，而是一种怀具乡愁的精神家园的追寻之旅，而当代绘画精神也正是在重返人类文化、追寻文化母体的回归过程中不断自观与自证。

      1997年，郭石夫在画集（人民美术出版社出版的《郭石夫画集》）的自序前言中讲到：“这本画集正当我五十岁的时候得以编辑出版，这也是我出版的第一本自己的画集。几年来，对于传统花鸟画如何创造出新的形式，如何加强它的视觉效果，同时又不失去它的审美内蕴，既保持民族传统，又强化它的时代精神，始终是我思考和追求的目的。但是艺术的变革实非一日之功，所以这本集子里收入的作品都应算是过去的东西，如果说有一点可取之处，那也应看作是我在前人的基础上，多少有一点源于自己的想法而取得的成绩。就这一点而言，也是用了我几十年的时间，艺术之旅的艰辛真如大海行舟……”这段表白让我们看到了一位继承中国文化精神的艺术家的艰辛求索过程，也体会到了一位艺术家面对民族传统背景与时代精神、面对艺术变革现象的真诚与远见。面对时代思考、文化思考、艺术思考的多重梳理，郭石夫有坚定的艺术信念，他真诚地面对社会、传统、文化、艺术，自觉地按着理想的艺术方式思考、创作。从他的文化和艺术态度中，我们看到了中国艺术家的自信与精神紧张力；在他从容的生活态度中，我们看到了一位艺术家创造的时代价值与艺术价值。他的艺术价值超越了艺术本身，他的作品传承着中国人的文化品行和民族品德，还有宋元时代开始的文人精神及生命气质，再继而亲近着近代艺术大师的风骨气度。我们在欣赏郭石夫的作品时，会不自觉地想到这一连串历史钩沉。有人说，中国的艺术承载、背负的东西太多。在此，我更想说，中国的绘画艺术在追本溯源的精神旨归中早已将这些团合成一种气息、气脉生长于中国人的血脉，我们祖先的智慧也绝对不会将“繁重”、“背负”一类作为上品千载相传。实事上，所留给我们的正是那些自然而然的智慧与悟性，在无形中见着有形。因此，郭石夫的艺术境界之高也正是在于他对于传统所带有的根器与智慧，所以，他的作品在当今的时代背景中仍有着纯正的中国文人的精神气息。郭石夫常说：“中国书画不是杂技、不是体育竞赛，而是一种高层面上的文化，集哲学、文学、美学多给方面于一体，是一个画家全部精神世界的反映和生发。”“学好中国画好比出家修行，不苦修、苦练、参禅悟道就上不了‘西天’。”

      2.在文化体验中领悟文化精神，体悟文化的高度与精神的厚度

      写意绘画是一种文化存在的方式和价值的承载方式，所以就存在一个认识问题。如果仅仅把其当成一种手段和技法，就会使其成为无源之水。同样，如果一味地强调生态与存在这些形而上的东西，而忽视绘画艺术的法度与艺术性，那么这种文化精神的载体就会被泛华。

      中国画在长期的发展过程中，逐渐与中国哲学亲近，使中国画在艺术表现上涵有了更加深刻与从容的意味。中国哲学的观物与思辨方式要求同时关注与探求事物的两面，含有辩证统一的认识与思想观念。这样使得中国画创作过程带有更为深刻的思想意识与表达意识，即使作为协议的表达手法，同样具备了哲学性的意境，而作为而构成绘画语言本身的笔墨表达同样在阴阳、疏密、繁简等一系列的辩证思维狭隘表达着天性的自然。因此，中国画家具备的中国哲学所给予的观照世界和思考事物的方法成为一种文化自觉。

      在中国传统写意绘画中，画家所追寻的艺术向度并不单纯是为写意画形式的笔简意骇，也非直抒胸臆的畅快之感，其实内容仍在于对中国文化精神的意会与向往。中国写意画将思想、情感、精神及身心的适度合一来进行绘画的精神性创作，将绘画本体、主体与客体关系的合一来进行内与外的交融。中国的写意画是一个整体的，圆融的艺术现实形式，它不偏颇，不局限。一个艺术家的艺术观实际上就是一个宇宙观，他将天、地、人合一而思考。因此，愈谈中国写意画愈需要延伸至中国文化的内在深度去体味、去了解，郭石夫的艺术观同样没有远离这样的精神向度和文化深度。

      至少在写意花鸟领域，郭石夫认真研究、临摹的卓越画家可以上溯到几百年前，他几乎对每一个大家的艺术特色皆烂熟于心，这就是他的师古人与师先贤。在师古人的过程中，他又借古开化，实现自我的艺术创造精神。郭石夫力倡“宁以精神引领笔墨，勿使笔墨带领精神”，即一个当代的艺术家要懂得自己国家民族文化传统上的观念和人民的欣赏习惯。中国传统绘画是我们民族所独有的、为我们的人民所认同的、喜闻乐见的绘画语言。中国专题的书画艺术并不落后，但我们一直忙于追赶人家的脚步，没有时间回头来品读与分析自己艺术的可贵；我们总在想办法研究西方艺术，但从未想过如何把自己的艺术做大、做强给人家去研究。“夫以民族文化之得以绵延数千年而不绝，其精神简直弥足珍视，其文化心理亦足公待，岂可因‘西风东渐’而数典忘祖，因‘欧风美雨’竟弃祖离宗，置古典于博物馆里，而弃传统如敝履则谬妄矣。”此番见地掷地有声。

      写意花鸟画所观察与描绘的对象都是具有生命力的自然生命，这些自然生命与人的生命一样，都有繁盛枯荣之生命周期。因此，在中国特有的宇宙自然的哲理思辨下，花鸟画家对待自己人生命的观照也自然含有生命意味的观照。中国传统的花鸟画强调对自然的深入体会，但“自然”对于艺术家而言实际上包含两个方面：手续是本然的自然，即直视自然界。在艺术家的眼中，艺术创造的源泉就在于与自然的接触。其次也是艺术创作中重要的环节，是对自然的审美提升。这一阶段成为确立画面语言、内容甚至是画家风格的创造自然阶段，进入一种遵循画家审美的创造真实。郭石夫的花鸟画创作中就包含了这样的特色，他的绘画题材都是取自于自然界常见的物种，甚至是画家尝尝表现的内容与题材，如文人画传统题材的梅兰竹菊，但是他的艺术创造又将常见于绘画题材的自然物提升为富有个人审美情感与心性表现的图象。这种对自然物象的观化过程就是中国传统绘画的精神性引领过程。可以讲，郭石夫的艺术创作是遵循中国传统绘画的正脉而入且又有所生发的艺术风格与时代特性，同时又丰富了自己的文化高度与精神厚度，如《易？系辞》中首先提出“观物取象”是加上是对宇宙万物的创现，它触及到了艺术创造的认识规律以及审美观照的初衷，在观照自然中完成意象的萌发与深入，完成诗人般的想象与情感的表白。作为中国传统绘画精神的继承者，艺术家在自然中汲取最富有生意的物象加以表达，实现“外师造化。中得心源”的审美创造过程。

      再有，王夫之云：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”古人在艺术探讨中对于“情”与“景”关系问题的讨论不在少数，实际上都是让心志和情感充分地融入到景物的表现之中。中国花鸟画对“情”与“景”的把握与探讨也自然不少，甚至在中国画中对境界的追求也谈到“情景交融”。在这样的艺术背景指引下谈及郭石夫的绘画艺术，谈到他的作品的表现形式，谈到他在艺术创作中对景的观照，我更愿意讲郭石夫的“景”与“情”的关系是自然、天真的关系。他在对“物”（景）的观照上没有矫饰，他极喜自然生命的天真浪漫、自然情动。因此，他在“情”、“景”对应中充满着自然的生机与绚烂。“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”，中国艺术中的哲思永远带着对宇宙、自然的尊重与平淡，因此，得自然之“道”的中国花鸟艺术家郭石夫更能在这种情态下显自然之美与真，从而达到物象自然与升和的自然相互契合的状态，其画面感受自然兼有些许成熟的泼辣之生意。

      3.在文化精神的向度上，提升笔墨认识，张扬笔墨精神

      中国绘画在经过近一个世纪的西方学习的过程之后，应不断走出洗审美理念的盲区。在走近经典的过程中，重新审视中国绘画精神价值维度的取向，使中国绘画，特别使写意绘画成为中国文化的主流语言方式，从而在发掘中国文化精神的本原的基础上，重新发现与审视笔墨精神的内在内核，在文化精神高度上去整合、守正、创新与世界化的关系。

      作为文化精神核心的艺术，及时主体生命意义的持存，又是对人类自由精神的感悟，更是对人类精神家园的守护。中国绘画是写意达情的文化意识的凝聚，强调文化的中和品格、创新意识、生命体验、高妙境界以及精神生态平衡，在世界文化的大语境中，彰显中国绘画的精神意识，创作理念与审美的表达方式。

      中国历代画家对世界的观照方式与思考方式，往往就是通过笔墨的运用来实现的。中国画家在对待人生、自然及人与自然的关系上都怀有虔诚的精神信仰，这种信仰徜徉于现实与理想之间，笔墨的担当可谓重要。从大写意花鸟画家徐渭的笔墨淋漓，书写胸中逸气，到八大山人运用绵陈的笔道入画写心，在运用笔墨的意识形态中，“笔墨”无疑是最亲近于画家内心元感情的媒介。中国的绘画艺术在笔墨的物质形式载体上被赋予了精神的担当与人格的理想，在与画家最为亲近的距离中传达着画家的喜怒哀乐。圆锥形笔锋的提、按、顿、挫就像武人的剑、乐人的箫一般，依画家的内心情态或肆纵、或幽婉。从形而上来说，画家对笔墨的珍重更是对自己主体精神的珍重。因此，笔墨便在中国传统绘画中含有了技巧与精神两层内涵。

      郭石夫的绘画是极为讲究笔墨的。笔墨中积淀，凝聚的同样是我们民族在长期的历史发展过程中形成的生命意志与精神内涵。所以，他的画也就具有了令我们观后精神提升、意趣延绵之感。在中国画笔墨的技巧性处理上，郭石夫说：“笔讲筋肉气骨，墨分干湿浓淡。笔墨的中介是水分的控制和运用。在大写意花鸟中，用大笔泼墨，书写，直抒胸臆，要求画家对画理画法有极高的掌握，有调动各种笔墨技法的极大能力，方可见出神入化的佳境、神完气足的佳作。写意花鸟的用笔、用墨要富有节奏，尤其要注重大的节奏变化，追求大开大合之势，而不拘泥于细枝末节的小变化。综观以往，大画家躲在用笔，用墨的大气势上下功夫，从不计较局部笔墨的一些小变化。”他还讲到：“美术史上，许多大画家同时也是大书法家。书法理论与实践几乎包容了中国画用笔的全部美学价值，与绘画相比，它更抽象、更加概括，因而也更具审美意义。书法理论与实践几乎包容了中国画用笔的全部美学价值，与绘画相比，它更加抽象、更加概括，因而也更具审美意义。书法修养对于写意画家的极端重要性早已不言自明了。”“豪横人间一支笔”是郭石夫引蒲华诗句的一方印章，用于20世纪80年代中期。他曾坦率地说过：“画非有霸气不可，做人不得有霸气。画之霸气乃强霸之霸，即神思独运，写尽自然风神，完我胸中逸气，令人阅后有惊心摄魂之感，潘天寿讲‘一味霸悍’就是这个意思吧。”因此，郭石夫在书法篆刻上的造诣成为他艺术整体的一部分，它完善着郭石夫的艺术创作。

      郭石夫在书法和篆刻上都有极深的修为，在主体之外拓展美学精神。郭石夫并不以文人画家自我标榜，但他对画功却十分重视。在他看来，书法在画面上不仅承担着对物象的描绘，还扩大了线条书写性的美感，丰富了空间的分割，通过形式、结构、韵律表现意象自由。“诗书画印”结合实现了郭石夫艺术与精神表达的双重满足。郭石夫谈及中国画中的“诗书画印”时讲：“‘诗书画印’是我们中国绘画，特别是宋以来绘画的一个程式。这个程式的好与不好当然也有不同的说法。有的人认为，绘画是一种独立的东西，应该不要诗，诗在这里是多余的。绘画就是直观的、视觉的，这是现代一些恶人的说法。可是，我们的古人为什么把诗跟画联系起来，因为它注重的是精神性。比如说画一棵竹子，竹子是一种客观的植物，它无法说明别的意思。但是，我们绘画不是这样的。郑板桥说过：‘衙斋卧听萧萧竹，疑似民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。’他把一棵竹子引申到一个人的品格、一个为官人对于老百姓疾苦的关心这样一种境界上来。你说如果没有这样的诗，它就要有一个书写的形式在里面，书法本身就是艺术，就是一种美。我们用印不简简单单地表明这张画是谁画的，还有其他的一些意义。郑板桥的一个闲章‘七品官耳’中的‘耳’，就是有一种自嘲的味道。这也就更加深了他绘画中的这种精神。所谓看画如见其人，所以我说，中国画本身不光是包括画，还有诗、字和印章。如果我们对中国艺术持有一种认可的态度，我们就要承认‘诗书画印’是一种一体的文化精神，是区别于世界其他绘画艺术的，是我们民族第一无二的。”

      郭石夫对于“诗书画印”作为中国艺术文化精神载体的论述，实际上是对中国绘画进入成熟阶段的一种总结。对于传统中国画来讲，绘画的过程如同世界的创造过程，创造的过程中同样是部分与整体的关系；“诗书画印”的各部分组合完成了中国画家艺术与精神的合一，也完成了对于艺术本体而言的过去、现在与未来的统一。此外，中国画家所倡导的“诗书画印”艺术也间接地流露出部分画家出世与入世的心迹，成为中国文人画家的一个很重要的寄托。因此，郭石夫杂在他的艺术追求中重视“诗书画印”，对我们当今艺术的发展仍有很客观的推动作用。

      4.拓展了建立在知识结构及独特的审美经验基础之上的审美观念，系统而又深入地探讨与实践了笔墨价值的文化性欲当代性表达

      当我们尝试着去领略中国绘画的审美历程时，总是有一种这样的感受：一方面，古代绘画的经典性使得今人有难以超越的沉重之感；另一方面，在西方文化中心的话语权重压之下，古代绘画的艺术基本范式被边缘化的压抑感。面对世界文化的大格局，我们如何来检视东方文化价值及其应有的精神状态，这是一个痛苦而又足以让人升华的过程。

      在郭石夫绘画美学所倡导并推进的“回归感性、回归生命、回归人的整体”的审美过程中，有一种强烈的“寻找家园”的寻根意识，这在写意哲学体中表现为体味抒情写意的风神，肯定人性之善，以人道、人生、人性与人格为本位，强调仁心与天地万物的构作，以道德理性、感性慧心与人文精神为依托，内外兼修。他所追求的艺术精神，是一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格化的升华过程。

      郭石夫的绘画表现，除了有继承传统绘画精神与笔墨精神的厚度外，在所在的时代中也体现了高尚的文化品格。在谈及传统的问题时，他讲到：有人说，这个传统到今天应该结束了，进入了一个新时代，就应该完全创造一种新的文化，我觉得根本不是那么一回事。世界上不存在绝对的新，就是物质领域里的创造，也不是一个绝对的从零开始。我并不反对创造，我觉得，在继承前人的基础上去创造，才可以使这种文化得以延续，进而具有时代精神、具有今天的审美意蕴、具有我们民族的独立精神。我们是中国人，我们的中国绘画在世界上是独一无二的，我们这种绘画应该得到发扬，而且更应该得到创造，也不是一个绝对的从零开始。我并不发对创造，我觉得，在继承前人的基础上去创造，才可以使这种文化得以延续，进而具有时代精神、具有今天的审美意蕴、具有我们民族的独立精神。我们是中国人，我们的中国绘画在世界上是独一无二的，我们这种绘画应该得到发扬，而且更应该得到创造。俯仰于自身的宇宙空间，而无所依傍地去从事种种背离本土文化精神的所谓艺术的“创造”，都将堕入意识空间里的灵虚幻境，劳而无功。而且，这种行为的背后不仅意味着对中国绘画“母语”的放弃，更隐含了这种语言的核心有将被践踏的危机。对此，他和他的同道所表示的态度便是，更加精心地沿着民族艺术的长河去探幽，却不欲舍已从人。郭石夫在艺术的行进中坚守着中国文化熏陶狭隘的文人品行及高贵的文化品格，这是最为珍贵的一点。若没有这样一份文化品格与对传统文化精神的敬意，我们或许就看不到令人感受生命灵动的佳作，在当代快餐式文化发展的今天，这份鲜活的生命品格是我们为之敬佩的。

      5.从文化生态体验与审美文化的当代转型入手，实践并阐述了传统是鲜活的传统的艺术理念，开启笔墨传统的新形态

      追求绘画文化温润的人格内涵、恢弘的意义表达、美妙的诗意呈现和广博的人文关怀，以空灵、高迈、宏大、温润的形式与状态来构筑人类艺术的精神状态是艺术家的至高、至诚的生命追求。绘画的人文回归即是明心见性、道不远人、依仁游艺和立己达人的修为，是使中国绘画精神成为全球化时代人类共享的审美图式的一种努力，是使东西方美学共同构建人类完美的生态美学的必由之路。

      文化本体是中国绘画艺术的根基。作为一名艺术家，对诗、书、画、印、戏的融通，不仅仅是一种把握人生的艺术化的技能，更是一种个体生命的诗意化存在的高妙境界。

      面对郭石夫的作品，我们会感受到宽博正大之气。他的作品画面线条流畅，用笔爽朗，造型简洁高雅，没有矫饰做作的痕迹。作为大写意花鸟画家，郭石夫对写意精神的把握可谓纯熟。他的作品实现了他的追求：“中国画应该存在一种大的精神，尤其在今天这样一种社会状态。”那么，中国画这种大的精神是什么呢？就是“光明正大”。因为，它给人一种向上的、积极的力量。概而言之，丰富的生活经历，细腻的情感体验，加上随心所欲、流畅自如的技法表达能力，使郭石夫常常能从大自然的一草一木、一花一叶中看到生命的跃动和辉煌，进而在艺术实践中通过“借物咏怀”的方式，表达他对于鲜活传统的自信和热爱。

      郭石夫的画面气通内外，朴华处显精妙。中国的大写意画最重要的是讲“气”，吴昌硕讲到“苦铁画气不画形”，强调的便是对绘画气韵的把握。郭石夫以书入画的笔意、笔气加之对画面构图阴阳虚实的把握将自然界孕育的气韵生动地呈现在纸卷上。正如他自己所讲的：“中国人讲大的境界，大的境界就是天成，是和宇宙化为一体的东西。”此外，他对画面色彩的把握逐渐进入化境，色彩老成若经金刚熔炼后的自然脱俗，明艳的色彩在他的手中婉转后稳健厚重，这样的色彩把握能力使作品在笔墨完足的功夫上又增加了凝重的节奏美；色彩的运用在笔墨之间跳跃，他的画意天然平淡，令人羡慕；笔色沉郁但无张扬，令人钦佩；胸中内蕴逸气的跌宕起伏收拢于平静的画面，实现了“静中极动、动中极静”的境界，延续了历代写意大家的精神与意境。

      他的另一宝贵的艺术品质在于含有中国传统文化精神内核————生命意识与精神。他的作品对生命精神的观照、对生活的热爱之情流露于画外。放下笔墨不谈，单就画面中富有生气的生命气息与画家热爱自然、热爱生活的欣喜之气，也会使我们赞叹他对生命情怀的观照，生命与自然融为一体，生命与生活心心相印。我们似乎读到齐白石先生的那种热爱自然的天真，虽不是出自一家之笔，但出于中国艺术精神的根脉，“说我和吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅一脉相承下来是一个事实。我热爱我们的文化，我也喜欢写意画。唐、宋时期，中国绘画又发生可一种大的变革，文人精神注入到绘画中来。苏东坡等人对艺术的观点是一种精神上的飞跃，是一种更高的追求。到了明代，徐渭等这些有很高文化修养的大画家的出现，使绘画在他们的手里得到了更加充分的发展。自从写意绘画出现以后，凡是有创造性的画家当时都不被认同。但是，当人们知道回回精神更重要之后，人们不但认同它，而且肯定它、追求它。所以，从徐渭以后，才有了八大山人，有了清末明初的吴昌硕、齐白石等等，一直延续下来。这就是一个链。”

      可以肯定，郭石夫在艺术创作中是极富情感的，作品《花鸟》（2005年）、《富贵吉祥》（2006年）等在对应自然生命意蕴的创作中比照出生命价值的探索，这无疑是一种画外的超越。从绘画语言上讲是具象向意象的超越；从审美哲学上讲是物质到精神的超越；从物与物的对应上讲是由个体生命转向宇宙生命的赞叹和欣喜。画面生命气象流转使人看到了“物的”精神，更能体味出“人”的精神。在他近几年的作品中，我们更能看到他对画面游刃有余的控制，笔法中“随心所欲不逾矩”的淋漓，笔墨，色彩相融无间，朝朝生意迸发，体现着中国大写意花鸟画的神髓。画画人常讲：“作画当由生后熟，再由熟后生。”郭石夫在精湛的笔法、墨法之后，能够回归到绘画的朴拙之感，此乃真正艺术与精神的回归的外化。由此可见，他的艺术是对中国传统文化的探索和发展，也是对中国画传统精神的继承，这份继承中有坚定的人文追求，也有坚定的自然与自我的追求。

      6.以文人精神为主线，整合笔墨认识、笔墨精神、笔墨形式及笔墨表现，形成了独具一格德尔笔墨审美文化体系，讲求传承精神，出新首先要强化笔墨质量，在认知上下功夫

      20世纪80年代，作为中华民族优秀传统文化之一的中国画，在经历了10年“文革”浩劫后，刚走上复苏、繁荣之路，却又遭遇了改革开放后西方文艺思潮汹涌而入的冲击。一时间，各种否定、改造中国画的理论和实践行为纷繁迭起，遂成一股潮流。郭石夫并没有紧随“艺术革命”的脚步，而是固守在传统大写意花鸟画的范围一点点去摸索，求新求变。在郭石夫看来，他所钟爱的中国画对他有无穷的诱惑力。郭石夫说：“中国画中的大写意花鸟画，是画家运用客观世界的花、鸟、草、木等画材能动地创造一种主题精神，是在人和自然造物之间找到的一种感情上的契合。我的笔墨是我在多年绘画过程中形成的一种领会。如果说这里和前人有什么不同，我觉得我在这个时代所追求的一种正大光明的气息在我的笔墨里存在。这种气息是我们这个时代的一种审美要求，也是区别于以前时代的精神境界的一个要求。我的笔墨和前人的不可能是一样的，因为我是郭石夫。我在学习他们的东西，但在这个过程中自热仍然会有一个改变。其实，我是有一种奢望，想把几位大师的优点都有所保留，实际上，这是很难的。透过对大师们一些作品的学习，可以使我的语言更丰富一点。我从他们的作品里吸收了一些东西，为我的绘画所用，可以使我的绘画表现得更自由。但是，不管怎样，你还是你，古人的东西在你作品里可能会有影子，但你永远不会变成古人。”绘画风格就是延续传统的绘画，包括它的形式。我们应该把它延续下去，有所发扬。这种艺术不能丢失，一旦丢失，就是一个民族的损失。

      郭石夫在中国大写意花鸟画的传承好创新上一直坐着积极的努力，他热爱传统，热爱中华名族的文化和艺术。他在完成自身人格与画意修养的同时，还积极推动中国画的发展，完成着作为一个时代艺术家对继承文化、引领文化的使命。他在完成自己的艺术创作、使自我精神日渐圆满的同时，会尽其所能地实现中国艺术精神的传播工作。1979年3月，郭石夫于沈学仁、李燕等画家在北京创建“百花画会”。“百花画会”，这是解放以后成立的第一个民间画会组织。当时，郭石夫是响应毛主席“百花齐放，百家争鸣”的提议，同时，画会成员又主要都是些花鸟画家，所以取名为“百花画会”。画会成立初期会员共52人，包括中央美院、中央工艺美院、北京画院等地的许多画家和老师。画会名誉会长是江丰，顾问是黄胄，会长是沈学仁，副会长是李燕、诸葛志润、万一、黄云、郭石夫。画会成立后立即租用了文化宫的东配殿办了第一届百花画会画展。这个具有开创性的举动和他40多年对绘画艺术的孜孜以求构成了呼应，这种呼应就是对绘画艺术的热诚、痴迷，对中国画学的发展起到了积极的推动作用。他继而于1981年，与张立辰、王培东等人参与创建崔子范先生倡导成立的“北京市花鸟画研究会”，李苦禅任名誉会长，36岁的郭石夫荣任秘书长。在他一路走来的艺术路途上，他实现了艺术认识上的“坚持”。“坚持一种东西并不意味着保守，并不是说坚持一种就排斥另外一种，这是一种认识上的问题。文化本身就是多元的，古代的印度文化、埃及文化，后来欧罗巴的文化，以至阿拉伯的文化，中国文化是世界五大文化之一。这五种文化没有好坏之分，只是分别产生于不用的地域、不同的民族、不同的宗教。中国是一个古老的民族，它自身创造的符合自己的这种文化，是一种非常优秀的文化，这一点被全世界所认同的。我们是站在我们的根基之上去吸收别人的东西，丰富我们自己的。”对于一个成熟的艺术家来讲，坚持一种文化信念，坚持一种文化认知，并在坚持认知的基础上有信心、有勇气地走下去，是非常宝贵的学术精神。他一直坚持中国画这种理念，无论是“八五”思潮，还是经济大潮对艺术的影响，都没有改变郭石夫的初衷。郭石夫的坚持也影响了很多的后学之人，同时我们可以肯定地说，他对中国画的继承和发展做出了贡献。

      我们还可以看到，郭石夫对待中国画一刷的态度始终是乐观的，他甚至从未彷徨，非常自信、自我地坚守、守望中国文化的精粹。从这里我们看到：一位有成就的艺术家所积累的文化深度决定饿了他的艺术厚度。作为家学深厚的郭石夫，自然早已透彻艺术与文化的亲缘，由此反映出：中国的艺术始终是一个全面成长的艺术，艺术的所成与学问、品行等一些了人生的成长修为相关。林语堂曾形容：“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”（《中国绘画思想之进展》）中国画必须反映中国文化的世界观、生命观。美术在本质上是一种生命意识和生存态度，而中国画所反映（体现）的生命意识与生存态度必然应以中国人的文化心理为源头。只有深入传统、理解传统，才能很好地把握传统才能发展、弘扬传统。

      在当代大写意花鸟画的探索过程中能再文化和精神这一维度上审评的可谓凤毛麟角，追形似貌者可谓多如牛毛。在商业文化大潮中，我们面对中国美学新的转型。当我们面对都市化、时尚化而带来的审美文化散化、轻薄化、表面化取向的时候，关注并研究郭石夫大写意花鸟画探索的额米雪体系就是在纷繁中寻找一种淡定，在淡定中去发现一种精神、一种基于文化生态而站立起的文化自觉，它从审美的视角标示着中华民族文化精神的一种高度，并且在思考与探求中不断生长。追寻这种成长，是一种文化责任。

      苏东坡曾讲：“出新意与法度之中，寄妙理于豪放之外”，“法度”即为艺术规律。纵观作为中国画所有的前辈先贤，无不是在研究中国传统文化的精神高度中实现了艺术高度。郭石夫的艺术从自然世界走入生命世界进而走向精神世界，在对自然与自我感情的对应和艺术语言的纯化里反映着过去与未来的精神气象，这对整个中国大写意花鸟画的时代发展有着极其重要的启示意义。他不接受任何限制，忠实于自己的感情和艺术心灵，默默前行。从艺术的发展来讲，这无疑是非常宝贵的。他始终在寻找着生命与自然的自觉契合，反映在他的画中，让我们看到了一位集大成的艺术家的心迹。“中国人讲大的境界，大的境界就是天成，是和宇宙化为一体的东西”，他沿着宇宙自然的生命与艺术的发展路线继续前行并且做出了重要的艺术贡献，相信在加厚的艺术创作中，他会呈现出更多具有感觉、感悟、感知的优秀作品。