从古至今，无数的文人雅士以其曼妙的文笔为“梅兰竹菊”四君子写下许多传世的文章及诗词。之所以称他们为君子，是因为其风骨与气质都是中国文人墨客的写照：“琼枝只合在瑶台，谁向江南处处栽。雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁绝几回开。”中国文人以其孤傲的个性、倔强的性格、高寒超逸的韵致立世，将梅兰竹菊的特质融入血脉。
梅：卓尔不群，迎风傲雪，铁骨铮铮，枝干遒劲，老而弥芳，不畏寒实是出自天然，而寒香俱来更为生来造化，踏雪寻梅，呵气凝香，风雅无穷尽矣。花来之时，满谷幽香；花落之日，漫天飞雪；立梅之下，不知自己是否身置玉宇琼楼。
兰：幽而不病，喜居幽谷，独爱明月清风，厌都市喧嚣，不以境寂而色逊，不因谷空而貌衰。艺兰之人，跋涉林壑之间，寻采野生之兰，驯其野性，育其良种，配山石衬其隽秀，置曲房显其香幽；兰叶，如挑破凡障睿剑，兰花，如指点群迷佛手，闻其香，瞻其容，如入禅境矣。兰香如檀，置兰之室不宜久坐，久坐而不闻其香，故痴迷呆滞者，实难见识兰之雅趣。
竹：圆而浑厚，无心为虚，挺拔而不轻佻，性随和，山野庙堂随处可安，疾风劲节，弯而不折，沐日月光辉，泽山泉甘露，宋代苏东坡曰：“宁可食无肉，不可居无竹。”文人爱竹之情，可代饮食。
菊：立于寒霜，丽而不媚，怒放于深秋之际，点缀于村野篱舍之间，不与群芳争春，却愿点缀高士白头：“采菊东篱下，悠然见南山”，这种闲适散淡的心境，实乃菊花的真实写照。不知士为花，还是花为士，花士两相照，此心留千古。
然在中国绘画史上，梅兰竹菊已成为了单独的画种。而且是以笔墨表现为主体的画种。
梅兰竹菊像京剧一样推到了程式化的高度。
京剧四大功夫，即京剧的表演形式--唱、念、做、打，也是戏曲表演的基本功，并在长期的实践中形成了一套独具特色的表演程式。京剧的这套表演程式即规范，塑造了大量性格鲜明、生动感人的艺术形象，促进了京剧的不断发展和繁荣。京剧的表演艺术和运用舞台空间的方式极为完美，这是汲取前辈们长期创造的结果。
有人对程式认识不足，才产生对程式的否定。
程式是中国文化发展到一定高度的结晶。
中国绘画也如此，前人通过大量的大量的笔墨实验及大量的梅兰竹菊的训练，不断总结和传承，才使后来者理解和认识中国画的笔墨规律。
潘天寿先生有言：画画就是用最少的笔墨把画面割裂成大小不同的空白，“画中国画的人其实就是画空白”。潘先生考验学生们的方法是，用最少的笔墨把一张宣纸割裂成最多的空白，而且空白的大小形状各不相等，实际上这是中国画家一辈子要做的事情。这个问题的含义就要求笔墨简练概括，越少越好。但是少的要求有个前提，就是一笔下去，它的内涵量必须得丰富，内涵量不足，你达不到效果。
而梅兰竹菊的训练可提炼笔墨程度。如兰草的破凤眼、梅花的枝干穿插、竹叶的重叠等，可使笔墨达到最简练最纯粹的程度。
潘先生明确要求：中国画以点线造型塑造形象，需要做很多功课：第一是解决书法问题，第二，传统梅兰竹菊的训练，第三是综合山水花鸟人物的传统法则上升至认知生活阶段。
古代画家必须先画梅兰竹菊。像元四家（黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙），倪瓚繼承趙孟頫的枯木竹石畫法，但在筆墨上更顯精到。追求筆墨靈動多變的韻味，形似不是他考慮的主要問題。而吳鎮的墨竹畫以簡逸取勝，多一枝數葉，構圖簡潔明快，運筆迅疾，以草書筆法入畫的韻味顯而易見。他畫有《竹譜》多冊，他十分注重总结画竹的各种程式，如：“墨竹位置，如画竹竿、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画。濡墨有浅深，下笔有轻重。逆顺往来须知去就；浓淡粗细，便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”他反对枝叶向背杂乱、叶似刀截、身如板束、粗俗狼藉，认为行笔要“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不逾准绳”。
吴镇不但在总体上强调画墨竹的法度，而且对细微之处的研究，也精细入微。他认为画墨竹之法，可分为竿、节、枝、叶四个方面，“而叠叶为至难，于此不工则不得为佳画矣”。他说：画竹须“下笔要劲，节实按而虚起，一抹便过，少迟留则必钝厚不铦利矣。”他归纳了画叶诸病：“粗似桃叶，细如柳叶，孤生并立，如又如井，太长太短，蛇形鱼腹，手指蜡蜒等状，均疏密偏重偏轻之病，使人厌观。”
画梅兰竹菊并非要成为专门的画家，是为了解决中国画基本功的问题。如今画梅兰竹菊的人越来越少，因为难度太大，“半世兰一世竹”，很少有人想在这方面下苦功夫。而这四种题材能把中国画需要的笔墨技巧都能体现出来，可作为中国画笔墨的代表。兰草的起、行、收和书法笔法的运转是接近的且和中国绘画的发展相辅相成。宋以前，人物山水花鸟湿笔较多，只强调线条的粗细变化，如游丝描、铁线描等，点线与书法有严格的统一。元以前“理法合一”，形成有特点的刚柔相济的线条，元以后由于“书画同源”理念的提出及文人画的兴起，线条开始出现了干湿、粗细、浓淡上的变化。画家有意识地把中国画的笔法和墨法拿出来与书法对比，并以此来检验中国绘画。恰在这个时候，梅兰竹菊画法兴起。梅兰竹菊独立地表现画家的主题意识。
要想把中国画更好地传承下去，应该将梅兰竹菊当做重要科目来训练。这个任务在当代意义尤为重大。因为中国画笔墨结构的严格性，很多从这里头产生。而且，梅兰竹菊的笔法从书法中来，是传统文化的组成部分。其笔墨规律为：
兰：草本笔墨的代表，如芦苇等
竹：非草非木，竹节挺拔，叶子狭长、锋利，用笔刚挺，
梅：木本枝干的代表，如玉兰
菊：勾画点叶，解决牡丹、月季等类同植物笔墨问题。
花鸟画需要的笔底表现方法最复杂最多，不同对象有不同的笔墨，多训练几组表现方法，提高手头绘画能力，就算从未画过的东西，也能找出方法来表现。这当中最核心的问题是：下笔后能找准点、线形态的基本规律，入木三分。这就需要通过书法和梅兰竹菊的临摹手段来解决。
二：眼中之竹、胸中之竹，笔下之竹
刚讲过，学中国画的人，以梅兰竹菊为基础训练课程，应当引起足够重视。但是，在学习的过程中，要了解他的发展概况，不能盲目学习，应端正学习态度，掌握技法规律。
历代画家各有各的风格，不能只学一家。如果喜欢画竹子，就得了解竹子绘画的历史，从文同、苏轼、至管道升、吴镇、柯九思、李息斋、顾安至宋克、王绂、夏昶、再至徐渭、郑燮、蒲作英、吴昌硕等。
板桥、昌硕的竹子明显带有个人风格，应该放到后期去学。板桥的竹子家喻户晓，形式化的东西较多，难于变化；昌硕则多以晴竹为主，中锋转侧锋，如刀出鞘。早期主要以基础训练为主，如吴镇、文同、石涛等，石涛竹很有弹性，笔下变化多，比较强调内在笔墨，有晴有雨亦有风，表现手段多样，学习时容易变化、发展，可变性强。
眼中之竹：即为自然界中的竹子，竹竿越粗，竹叶越小，竹竿越细，竹叶越大；弯节不弯杆。吴昌硕家乡以竹子为主，他对风竹的感情尤为深厚。吴昌硕画竹即是写气、写神，画气不画形，主要画风中竹子的态势。画面当中粗看竹叶悬空，实际上法度严谨。神不脱离形，神更高于形。写意画难度在于既不违反生长规律又能把“意”表达出来。所以，对物体生长规律的把握很重要。画家对客观规律把握很深，训练成熟，胸襟开阔，既能入化。夏昶画竹叶短，石涛画竹叶稍长，吴昌硕则把叶拉得很长，组织关系在大的势上发生变化，并非每个叶都长在枝上，但势及意是连在枝上的。其笔墨关系更加严谨，笔断意连，意到笔不到。
中国画很重要的一点就是松动，有如围棋，善弈者松。
徐渭的雪竹是松动的代表，画面当中的白都是空出来的，从笔墨的角度上来说，竹叶并未画全。但是由此而留出了空白，显得很松动，其小枝和叶子都是自然天成。这是他长期观察自然的结果，其眼中之竹已经达到了相当熟练的程度。
胸中之竹：表现手法与思想格调及修养息息相关。法无定法，物有常理，用形来表现神，而神又要服从主题规律。客观美通过主观实现。中国画家要通过中国文化、中国元素、中国思想来提高审美能力。审美能力越活跃，感受到的美的物体就越多。审美能力决定能否找到美、发现美，而审美能力的高低又关系到了画面的格调。
写意更注重观察，所以写生很重要。客观事物经过主观加工，从而形成成熟的笔墨结构。这个笔墨结构须通过笔墨形式来表达，于是，胸中之竹变成了笔下之竹。这是中国画的关键。其手头功夫即笔墨表现力一定要强，可以达到随心所欲的程度。
从胸中之竹到笔下之竹需要成熟的基本功，每天练习书法和梅兰竹菊即为此服务。一笔下来要能达到预期的效果。神来之笔非偶然，产生这一笔绝对不容易。化腐朽为神奇也要手头功夫到位。
所以，“胸中之竹”为画家的要害。
从眼中之竹至胸中之竹，从胸中之竹至笔下之竹称为中国绘画的两度神化，这两度神化是中国写意画创作的基本环节也是关键环节。
第一度神化：把客观物象变化为成熟的笔墨形象（即客观物象，加前人经验，再加自己的绘画体验）
第二度神化：不脱离主观形象，但个人修养、绘画状态、品格更是中心。修养第一，个性次之。忘我忘法，旁若无人。忘我忘法的同时，还不能忘记胸有成竹。
由此可引申成为中国绘画的两个阶段：
第一阶段，有理有法，清楚物象生长及存在的结构，以便形成成熟的笔墨结构。
第二阶段：重视趣味和格调，并且将水与墨发挥到恰如其分的地步。
所以，在此可将中国写意精神理解为：一味地强调技巧不是高度，其精神高度由文化思想及格调决定。要想提高中国绘画的写意精神，首先要在思想上有清醒的认识，扎根本土文化；其次由意象造型来提供中国画以生命力。纯抽象画、行为水墨及现代水墨没有了笔墨，缺乏中国画基本元素，应该与之拉开距离。中国画不可能发展成为纯抽象，边缘艺术可以发展，但不能称为中国画。
